Borges, un escritor en las orillas | Beatriz Sarlo (Fragmento)

Un libro simple, interesante y que se lee de un tirón, al tiempo que analiza en varios niveles de profundidad la obra de Borges.

 


Cruces y versiones

En 1935, Historia universal de la infamia recopila cuentos aparecidos, durante 1933 y 1934, en el diario Crítica, en su suplemento multicolor de los sábados, dirigido por Ulises Petit de Murat con la colaboración bastante activa de Borges. Probablemente Historia universal de la infamia es el libro más vanguardista de Borges, donde presenta un programa que ha comenzado a realizarse de la manera más extrema. Trabajando con materiales de segunda mano, traducciones europeas de relatos orientales, falsificaciones, artículos de enciclopedia, vidas de bandidos, episodios insignificantes de historias mayores, Borges va marcando la propiedad de estos territorios marginales a las grandes tradiciones. Elige temas tan evidentemente exóticos en el Río de la Plata que sería muy difícil considerar seriamente el problema de su exotismo. Y, además, los somete a un proceso de acriolla-miento verbal que anuncia, con premeditación, el último relato del libro y primer cuento de cuchilleros de Borges, "Hombre de la esquina rosada".
Los relatos de Historia universal de la infamia son literatura de violencia y aventura, producida en el encuentro de un escritor de la elite con el diario de masas que había inaugurado las formas ultramodernas del periodismo sensacionalista y tenía centenares de miles de lectores. Borges escribe estas versiones alambicadas de historias criminales para lectores habituados a la nota de alto impacto, subrayada por la fotografía y el dibujo; pero se trataba, también de lectores de noticias policiales, que seguían el grand-guignol de los asesinatos y los asaltos en un diario que, literalmente, había inventado el género periodístico-policial moderno.
La literatura de Borges y el periodismo de Crítica eran lo más nuevo que podía leerse en Buenos Aires. El diario de masas y el escritor de vanguardia tenían en común algo más que el gusto por las historia de bandidos y estafadores: compartían el desprejuicio. Borges, en 1935, llamó "ejercicios de prosa narrativa" a esos cuentos que casi veinte años más tarde definirá como "juego de un tímido". Sin embargo, hay más insolencia que timidez en la idea de saquear historias ajenas, alterarlas, agregarles detalles, acriollarlas en su vocabulario y confiarlas a la ironía y la parodia. Nada igual había sido escrito nunca en la Argentina.
Historia universal de la infamia tiene, en este sentido, el mismo rasgo inaugural que tuvo Crítica para el periodismo moderno. En ambos, en Borges y en Crítica, hay mucho de vanguardista: para empezar, la sensibilidad de Borges por los géneros menores (la aventura y el policial) y la sensibilidad del diario frente a las renovaciones literarias, cuyos jóvenes propagandistas se convirtieron rápidamente en colaboradores de Crítica. Ambos, los vanguardistas porteños y el diario de masas, tenían el desparpajo de quienes llegan para dar vuelta las relaciones simbólicas establecidas por el periodismo 'serio' o por la literatura modernista. El encuentro de Borges con Crítica no es, entonces, producto de una casualidad sino de dos talentos muy diferentes: la imaginación periodística de Botana, el fabuloso director de Crítica, y la originalidad de Borges que, en esos años, está inventando nuevos cruces de discursos, y mezclando las operaciones más complicadas de la literatura 'alta' con los géneros llamados 'menores'. Borges le cambia el tono y el contenido a la literatura. Crítica altera por completo las formas del discurso periodístico y sus modalidades de inserción en la esfera pública.
Pero hay mucho más en Historia universal de la infamia. Casi podría decirse que este libro hace posible todo lo que vendrá en la literatura de Borges: allí están las operaciones que luego se expanden en las décadas siguientes. Allí, en estas historias de ajena invención, está su originalidad. Después de estos cuentos, Borges es ya definitivamente Borges. Como siempre, llega a esto recorriendo un camino paradójico: el de la cita, la versión, la repetición con variaciones de historias que no le pertenecen, la combinatoria gobernada por la idea de que la literatura es un sólo texto infinitamente variable y ninguno de sus muchos fragmentos puede aspirar al nombre de texto original.
Y además, está la otra paradoja que Borges va a repetir muchas veces en los años que siguen: se trata del argumento por el cual los buenos lectores son más singulares que los buenos autores, y en consecuencia, que escribir una lectura puede convertirse en una base tan sólida para la literatura como la de la imaginación que se obstina en encontrar nuevas peripecias. Así en Historia universal de la infamia se formula, bajo su forma narrativa, la teoría de la estética borgeana: la teoría de la escritura como escritura de lecturas y no como escritura de invenciones.
Para Borges (también en su biografía intelectual) el aprendizaje de la literatura se hace a partir de la traducción y la versión, que son modalidades mayores de la producción de textos. Este principio sólo puede autorizarse en otro: la originalidad no es un valor estético. Por eso, la expresión de la subjetividad (aquello que un escritor puede presentar como lo más íntimo hecho público) tampoco garantiza nada: la literatura se escribe en contra de esa subjetividad que, desde el romanticismo, pretende mostrar una originalidad sustentada en el individuo y no en el texto. Estos dos principios, claramente antirrománticos, son el fundamento a partir del cual Borges conoce que una subjetividad no se expresa sino que se construye. En tercer lugar (y esto en polémica explícita con la literatura realista y naturalista), la representación de lo real tampoco asegura la emergencia del valor estético.
La consecuencia de estos 'principios' es bastante clara: los libros son la condición de la literatura (traducido en términos sociales: la posesión de una biblioteca es el requisito de un acceso irrestricto a la materia pasada de la ficción futura). Borges tiene una biblioteca que, además, cumple otra función estética: permite cortar el flujo naturalizante del 'color local', horadar el escenario socialmente inevitable de Buenos Aires con el exotismo de to-das las literaturas. Por eso, Historia universal de la infamia trabaja con una libertad ilimitada. En la medida en que Borges es un extranjero a la literatura universal puede entregarse a los placeres de los desvíos y los malentendidos que le proporcionan la lectura de traducciones, la lectura de versiones originales en idiomas extranjeros, los ejercicios de la traducción propia y ajena. Pocos años antes ya había señalado las ventajas ganadas en la afirmación de este derecho:

"El Quijote, debido a mi ejercicio congénito del español, es un monumento uniforme, sin otras variaciones que las deparadas por el editor, el encuadernador y el cajista; la Odisea, gracias a mi oportuno desconocimiento del griego, es una librería internacional de obras en prosa y verso, desde los pareados de Chapman hasta la Authorized Version de Andrew Lang o el drama clásico francés de Bérard o la saga vigorosa de Morris o la irónica novela burguesa de Samuel Butler". (5)

La biblioteca, por otra parte, es un espacio donde las jerarquías se forman y se reforman. Según como se la re-corra, desde el centro hasta el margen, ofrece la posibilidad de encuentros inesperados donde los escritores y los géneros 'menores' desorganizan la jerarquía de los 'mayores'. El gusto vanguardista por los escritores marginales se ejerce en la mezcla azarosa de la biblioteca y se traslada a las mezclas que Borges pone, como marca de originalidad, en sus propios textos. La biblioteca ideal le permite a Borges desarrollar, sin hacerlo explícito,una teoría de la literatura nacional apoyada sobre dos columnas: que toda la literatura universal es la tradición de la literatura argentina (y por eso en los relatos de Historia universal de la infamia, el escritor rioplatense elige dentro de las vetas de varias tradiciones culturales); y que los marginales (es decir: los argentinos, los americanos) tienen una libertad respecto de la tradición de la que no gozan los escritores de naciones culturalmente consolidadas, para quienes la transgresión es un acto de ruptura más violento y excluyente. El pasado literario,que restringe a los europeos, ofrece un campo de libertades irrestrictas para el escritor argentino.
La biblioteca abre, también, todas las promesas del "arte combinatorio", la repetición con variaciones, el corte y el pastiche, las estrategias a las que Borges confiará su literatura posterior. En la biblioteca está una reserva in-finita de peripecias, es decir: la sustancia misma que la ficción debe buscar allí y no en la acumulación fluida e indeterminada de lo real.

(Paginas 101-106)